Dans le prolongement de l’atelier du 28 mars 2026 à Arcueil, une seconde séance s’est tenue ce dimanche 03 mai 2026 à la Maison des étudiants afin d’achever le travail engagé autour des rapports entre culture, histoire et société aux Comores. Cette rencontre s’appuie sur les interventions de Soeuf Elbadawi et de Naïlat Omar, en croisant approches culturelles et historiques.

Initié en partenariat avec Mvukisho Ye Masiwa, poursuivi de manière indépendante et autonome par les intervenants, ce deuxième rendez-vous, dimanche 3 mai, s’est terminé par un djanɗo djenɗedji[1], susceptible de rejoindre les différente luttes menées actuellement sur les questions coloniales dans l’archipel

La « marmite qui forge » : culture et nécessité́

La réflexion s’ouvre sur l’idée que la culture comorienne ne peut être comprise comme une production autonome ou esthétique, mais comme une réponse à la nécessité. À travers la métaphore de la « marmite qui forge », empruntée au pédopsychiatre Saïd Ibrahim, Soeuf Elbadawi insiste sur le fait que l’individu, comme la création, sont façonnés par un ensemble d’expériences, de contraintes et d’héritages. Le langage lui-même est produit à la suite de situations concrètes. Les mots ne précèdent pas l’expérience : ils en sont le résultat.

Les notions en shikomori renvoient à̀ cette construction dynamique d’un monde social, où identité, mémoire et création sont indissociables. La notion de utamaduni, valorisée (jusqu’à l’excès) durant les années1970, marque une tentative de formalisation de cette culture. A l’origine, le mMasiwa se contentait de vivre sa nécessité, ne cherchant pas forcément à la nommer en tant que tel, tout comme il ne cherchait pas à nommer son appartenance : se fondre dans l’identité ilienne était une manière pour lui de laisser la porte grande ouverte à tous les vents. Il était probablement loin des impératifs du concept d’État-nation et de ses conséquences sur les velléités de vivre-ensemble. Au fil des ans, cette envie du normatif a fini par l’emporter à son oreille…

Toutefois, celle-ci est aujourd’hui empreinte de tensions. La culture comorienne est conceptualisée à partir d’une expression extérieure, alors même qu’elle s’est historiquement construite comme une pratique vécue, et non comme une catégorie abstraite. Au mot utamaduni, s’opposerait éventuellement un terme plus ancien (ulimizi), ancré dans l’imaginaire archipélique, revu et corrigé depuis peu pour répondre à une nécessité pressante, avec l’ambition d’incarner l’essence même d’une culture vivante. Dans ulimizi, il y a ulima, cultiver, mizi, les racines. L’idée d’un travail à renouveler au quotidien s’y profile. Le mot vient nommer la culture de la terre nourricière par le paysan et celle du poète ou de l’artiste qui nourrit également les esprits _ rejoignant de fait la stature du mlimizi[2].

Soeuf Elbadawi. Naïlat Oumar.

Le shungu : structure sociale et humanisation

Le shungu, étudié par l’historien et anthropologue Damir Ben Ali, apparaît comme une matrice fondamentale de la société comorienne. Il ne s’agit pas simplement d’une institution sociale, mais d’un principe organisateur du vivre-ensemble. À l’inverse de la lecture limitée que l’on fait du anda na mila (traduit vulgairement par la notion de « grand-mariage »), l’atelier a tenu à mettre en évidence un processus autrement plus profond : celui de la construction du mndrumdzima, c’est-à-dire d’un individu pleinement reconnu par la société comme étant un gardien du socle en partage.

Mndrumdzima traduit l’aboutissement d’une quête d’humanité. L’individu, pris en charge de sa naissance à sa mort, y est promené de classe d’âge en classe d’âge. Le processus suppose sa participation active à la vie collective, son inscription dans des règles communes, sa transformation progressive. Le shungu, qui découle du mila (tradition)[3] et qui donne le anda na mila (Ngazidja) ou le shungu sha mMwali (Mwali) ou encore le manzaraka (Maore), représente le meilleur du socle originel, même si le mot a quelque peu disparu de certaines régions du pays. Il fonctionne selon une logique circulaire, favorisant une organisation horizontale de la société, selon les principes du don et du contre-don, du partage et de la solidarité.

Le shungu constitue ainsi une forme de citoyenneté fondée sur l’équilibre et la réciprocité. La vision qu’on en donne dans la société de nos jours est souvent réductrice. Alors qu’en réalité, le shungu est à la base même de la construction des communs. L’homme que l’on qualifie de « notable » n’est en réalité que l’incarnation de l’obsession d’humanité du mMasiwa : un « homme accompli », qui signale la frontière entre deux horizons. D’un côté, ceux qui cotisent pour l’intérêt général leur vie durant, et de l’autre, ceux qui profitent de la redistribution solidaire, après avoir fourni des efforts pour le commun, et qui doivent aider à consolider la communauté. Sans le shungu, il n’est pas de société, dit-on…

L’expérience coloniale : rupture et continuités

Que sont devenus les Comoriens, après qu’on ait fini de massacrer les lois du shungu? L’intervention de Naïlat Omar a mis en lumière les effets du système colonial sur les structures traditionnelles comoriennes. Avant la colonisation, les sociétés reposaient sur une coexistence entre « structures communautaires » et « systèmes de sultanat ». Les rivalités internes ont cependant facilité l’intervention française, notamment à̀ travers des figures comme Saïd Ali bin Saïd Omar.

L’installation coloniale, incarnée entre autres par Léon Humblot, entraîne une transformation profonde de la société archipélique : confiscation des terres, restructuration économique ou encore marginalisation des structures locales. À la longue, ce processus de dépossession a nourri la dislocation, puis le démembrement de l’archipel, à la fois sur le plan territorial (notamment avec Maore) et symbolique, affectant les imaginaires et les formes d’organisation sociale.

Témoignage de différents participants à l’atelier (images NED).

Résistances et conscience politique

L’atelier a insisté sur le fait que la colonisation n’a pas toujours été acceptée dans l’archipel, bien que de façon passive. Des résistances multiples ont émergé, locales et diasporiques.  Dans ce cadre, Abdou Bakari Boina apparaît comme une figure centrale. Son engagement dans le MOLINACO marque une rupture politique majeure, dont on a compris le message à travers la diffusion du film Uhuru na igaɓuo[4], réalisé en 2014. À la fin de sa vie, Mwalim’Aboudou – son petit nom – mettait en évidence ces éléments essentiels : l’indépendance des Comores reste incomplète dans ses effets réels, l’absence de projet politique structurant fragilise l’État postcolonial, une partie des élites politiques reste dépendante de logiques extérieures. Il développait également une critique forte du rôle des intellectuels, soulignant le décalage entre le niveau de formation et l’engagement réel dans la transformation du pays.

Pour lui, la question centrale n’était pas seulement celle de l’indépendance formelle, mais celle de la capacité à produire un projet national autonome. Son analyse insistait aussi sur des formes de domination moins visibles : le pouvoir ne s’exerce pas uniquement de manière directe, mais peut passer par des relais internes, produisant une dépendance diffuse et durable : « Le Comorien pense qu’un ennemi, c’est quelqu’un qui vient son couteau à la main ou qui vient forcer ta maison. L’animosité de l’État français à notre encontre… Elle ne se voit pas à l’œil nu. Elle passe par en dessous et vous savez… les Comoriens disent que la puce qui vous suce le sang se trouve dans votre corps. Cela veut dire que la France se bat à l’intérieur de nous-mêmes. Elle est dans notre intimité. Donc l’ennemi travaille de manière souterraine pour pouvoir saboter tes projets. En chemin, lorsqu’il te voit, il te sourit pour mieux te séduire. Alors qu’en vrai il est en train de t’arracher les membres. C’est ce qui nous arrive avec la France ».

Mémoire, chants et résistances culturelles

Quant aux formes de résistance, elles ont été multiples, il est vrai. Elles se fondaient également sur la culture, notamment en recourant aux chants. D’aucuns se souviennent peut-être du chant (idumɓio) de Zema Boina dédié à son fils Masimu, tué à la suite de la révolte de 1915. Le ɓora (chant de joie) lié à la figure de Mvura illustre aussi cette mémoire. Issu du contexte des révoltes du début du XX^ème siècle, il traduit une résistance à la fois symbolique et émotionnelle. À travers ce type de chants, les figures de déportés ou d’opposants deviennent des héros à inscrire dans une mémoire collective.

Ces productions culturelles mêlent plusieurs registres, parfois. Religion et histoire s’y entremêlent, témoignant d’une capacité à transformer la douleur et la domination en récit. L’atelier a permis d’expérimenter une lecture articulée du ɓora de la mère de Mvura. Par la suite, une partition de Mwezi WaQ.[5] interrogeant le colonial et dans lequel se retrouvent mis côte à côte shâïri, imɓio, adhana, daïra, parole sur le temps de Baumer[6] et chant de rue a été écoutée et discutée, comme manière de formuler une réponse à l’emprise coloniale.

Les participants en plein travail.

Les invisibles et les recompositions de l’imaginaire

Un autre axe majeur durant cet atelier concernait le questionnement du rapport aux invisibles dans l’archipel, notamment à̀ travers les interventions des poètes Saïndoune Ben Ali et Anssoufouddine Mohamed dans Prière pour un pays, un film de Soeuf Elbadawi[7]. Les sociétés comoriennes reposaient historiquement sur une coexistence entre plusieurs cosmogonies, ramenant entre autres aux pratiques liées aux croyances anciennes, à l’islam, aux djinns, aux marumɓa. Ces systèmes ne s’excluaient pas, mais coexistaient dans une recherche d’équilibre entre elles. Cet imaginaire jouait un rôle structurant dans la compréhension du monde environnant.

Cependant, cet équilibre a été fragilisé : l’influence extérieure, les transformations religieuses, les recompo-sitions sociales. L’idée centrale développée est que l’imagi-naire reste un espace de résistance et de réinvention de soi. La création artistique doit être capable de le réactiver, de le transformer et de l’ouvrir à̀ de nouvelles perspectives. Dans le cas d’espèce, les invisibles ne sont pas simplement des croyances : ils participent d’un système de représentation du monde. Leur mise en marge actuelle correspond à̀ une perte, à l’endroit du sensible et au niveau de la pensée. Alors même que leur compréhension pourrait participer d’une expli-cation des rapports coloniaux actuels. Où l’on parle du djinn prédateur…

Les poètes, eux, ont leur explication : « Quand nous parlons de prière ici, on n’est pas uniquement sur un plan confessionnal. On n’est pas uniquement dans le religieux. La prière, c’est ce qui nous réconcilie avec nous-mêmes. C’est ce qui nous permet de montrer à l’autre également voilà ce que moi je suis ; il ne faut pas uniquement que voit le sens religieux. Il s’agit des rituels, où l’on voit, où chacun se voit. On y trouve des répondants, des représentations de nous-mêmes. Dans ce sens, la responsabilité du créateur justement est d’inventer, de réinventer une prière, de réinventer un imaginaire » confie Saïndoune Ben Ali, auteur des Testaments de transhumance (Komedit).

Utopie et souveraineté : le retour

Cet atelier a rétabli l’articulation profonde entre la culture, l’histoire et la politique aux Comores. Il a nourri plusieurs questionnements dans la foulée. Trois éléments fondamentaux s’en dégagent, néanmoins : la culture comme réponse à nécessité, le shungu comme processus d’humanisation du Comorien, la colonisation comme processus débouchant sur le démembrement du mMasiwa, affectant à la fois ses structures sociales et son imaginaire, la culture comme manière de résister à l’adversité, le rapport aux invisibles et son interférence dans la réalité de l’archipel.

Enfin, l’ensemble des interventions converge vers une même idée : la nécessité de repenser les cadres de compréhension du présent, en s’appuyant sur les ressources culturelles et historiques propres à cette société archipélique. Choses qui se sont toutes retrouvées dans le djando djendedji (mkoôtsi), proposé à la fin, et qui, de fait, se transforme en un manifeste citoyen, aspirant à répondre à l’adversité coloniale. Une parole de waMasiwa, voulant défendre la souveraineté de l’archipel.

Hamadi Mkayandro

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[1] Le prolongement d’une réflexion de l’anthropologue Naïlat Omar, à partir du concept de djanɗo originel, qui fait du djanɗo djenɗedji une parole de résistance citoyenne.

[2] On dit bien, par extension : « mwangalie, ule mlimizi mwema, angalia na uwana wahe hali yawasoma ». Autrement dit, c’est un bon mlimizi, tu n’as qu’à regarder ses enfants, ce qu’ils sont devenus, ils les a bien réussis ou éduqués. Dans ce terme, il y a aussi des éléments approchants, tels que mbelizi mwema ou encore mlezi mwema. Le bon mMasiwa qui a une vision du monde dans lequel il a envie de vivre. Il en est qui parlent d’un peuple de même religion, de même culture : « Si wandru wa dini ndzima, wa mlimi mdzima… ».

[3] Connaître et comprendre le mila (éditions Kalam), l’ouvrage de Damir Ben Ali, permet de mieux le saisir dans son essence.

[4] Disponible sur vimeo (https://vimeo.com/99432068) ou sur Youtube (https://www.youtube.com/watch?v=mavc_CXoE0c).

[5] Le titre Radio mix, in Le blues des sourds-muets de Mwezi WaQ. (Buda Musique).

[6] Administrateur colonial français durant la première période du 20^ème siècle, assimilée au règne du Pharaon des temps de Moïse dans ce titre de Mwezi WaQ.

[7] Réalisé à Mirontsy, Ndzuani.